مقاله ای پیرامون تعزیه : نوشته ی حسین اکبرپور - پایان ؛
سیرتاریخی – تآتری تعزیه
1: طرح مساله
تحول تعزیه ، از دسته های عزاداری به گروه های نمایشی ، بی شباهت به تحول هنر نمایش در یونان باستان ( قبل از تسلط متن و زبان نوشتاری ) و خصوصا تحول هنر نمایش ، در اروپای قرون وسطی نیست : دسته های عزاداری که ضمن رشد شهرها و پیدایش تخصص های پیچیده تر تحول یافتند واز درون آن ها ، بر حسب مختصات و شرایط ویژه ی هر یک از سه جامعه ، تمام یا بخشی از عناصر تشکیل دهنده ی هنر نمایش ، به درجه ای از تکامل رسیدند .
2: دسته های عزاداری
نطفه های اولیه ی مراسم نمایشی تعزیه ( سوگواری بر مرگ امام حسین ) ، همان طور که در بخش انتهای مغ کشی مختصر اشاره ای به آن شد ، در دوران خاندان بنی امیه (750-661 میلادی /1331-41 هجری قمری ) بسته شد . این نطفه ها دارای صورت دوگانه ای بودند :
الف ) صورت کمیک برای ادامه دهندگان راه ابوسفیان و معاویه و یزید ؛ ب ) صورت تراژیک برای یاران و پیروان طریق طریق پیامبر اسلام . چون در دوران یاد شده غلبه با ادامه دهندگان راه بنی امیه ها بود ، بدیهی است که صورت کمیک در مراسم ، گرایش مسلط بود .
یکی از نقاط عطف – یعنی تفوق مرحله ای صورت تراژیک بر صورت کمیک – زمانی حادث شد که دیلمیان به فتح بغداد نایل شدند و این زمان قرن دهم میلادی یا چهارم هجری است ؛ قرنی که شرح آن در سیر تاریخی – سیاسی تعزیه رفت .
در سند ابن الاثیر ، علاوه بر تأیید تفوق صورت تراژیک تعزیه ، از برپایی چادرهایی ( خمیه هایی ) صحبت
می رود که از نظر نمایشی فوق العاده در خور اهمیت اند . زیرا این خیمه ها می توانند دارای کارکردهای نمایشی گوناگونی باشند . آن ها می توانند ، هم یادآور خیمه های شهیدان کربلا باشند .
فقدان فضای کافی و زمان کافی ، به دلیل جهل و استبداد ، بیگانگی اقوام حاکم با فرهنگ توده ها و نیز به دلیل گسستگی های ناشی از هجوم ها ومنازعات داخلی و خارجی مکرر، موجب می شود که تحول نمایشی صورت تراژیک تعزیه ، از زمان سقوط دیلمیان تا ظهور صفویان ، بی اندازه کند و بطی ء باشد ، تا جایی که اسناد و مدارک موجود فعلی کم تر نشانه ای درباره ی این تحول نمایشی به دست می دهند . اما آن چه مسلم است این که صورت تراژیک تعزیه ، تفوق خود را در فاصله ی زمانی فوق ، حتی در نزد اکثریت سنی نیز – ظاهرا به علت قبح کار امویان – از دست نمی دهد ؛ و این خود بیانگر یک مرحله ی دیگر از تفوق صورت تراژیک تعزیه بر صورت کمیک آن است .
مونتاژی از تصاویر پراکنده که اروپاییان به هنگام حضور در مجالس عزاداری ، به ویژه در ده روز نخست ماه محرم ، تا اواخر قرن نوزدهم ، از این مراسم داده اند : الف ) به روشنی سیر تکاملی و پاک سازی تعزیه را از دسته ها و مجالس عزاداری و مراسمی از قبیل سینه زنی ، سنگ زنی ، زنجیرزنی ، تیغ زنی ، روضه خوانی به هنری آیینی – نمایشی ناب نشان می دهد ؛ ب ) به وضوح سیر بی وقفه ی مرحله ی نهایی تفوق صورت تراژیک بر صورت کمیک و درخشش جرقه های کمیک پیروزی در شرف فعلیت یافتن ، اما بی سرانجام را آشکار می کند .
"پیترو دلاواله " Pietro Della Valle ایتالیایی :
شب 30 دسامبر سال گذشته موقعی که هنوز در اصفهان بودم ، مسلمانان ماه نو را رویت کردند ؛ چون به اعتقاد آنان بعد از غروب خورشید ، روز بعد آغاز می شود . به این ترتیب اولین روز ماه محرم و سال جدید قمری آنان که 1027 هجری است ، شروع شد ...
ایرانیان تمام این مدت ( ماه محرم ) را به طور مداوم عزاداری می کنند و ضمن تظاهرات عمومی عظیم ، از پایان غم انگیز حسین فرزند علی و فاطمه – یگانه دختر پیغمبر اسلام – که در نظر همه ی مسلمانان مقدس ، ولی در نظر ایرانیان امام بر حق نیز هست،وشاه فعلی از اعقاب اوست یاد و به این مناسبت سوگواری می کنند ...
پس از هجوم بزرگ افغان ها (1722م / ه .ق ) و سقوط دولت صفویان و ظهور فاتح جدید بعدی – یعنی نادرشاه افشار (1688تا 1747م / 1100 تا 1160ه . ق .) – سیر تحول تدریجی تعزیه دچار وقفه ی کوتاهی می شود . زیرا انحطاط فاجعه آمیز شهرها و روستاها که ناشی از جنگ های بی وقفه ، تشدید ستم مالیاتی ، نقصان بی سابقه ی جمعیت کشور و تغییر راه های تجاری جهان آن روزگار بود ، توان و شوقی برای فعالیت های روبنایی باقی نمی گذاشتند . به علاوه لامذهبی نادر و ظاهر اندیشه ی خلق مذهبی نو از تلفیق مسیحیت و اسلام آن عهد مزید بر علت بودند .
با سقوط دولت نظامی نادر ، زندیان قدرت را قبضه می کنند (1750م / 1164 ه .ق ) و با آنان کمی ثبات و رونق تجارت و پیشه و عدالت اجتماعی ، در بخش های جنوبی کشور ، پدید می آید . زندیان ، برخلاف افغان ها و افشارها ، مانند صفویان ، از پیروان مذهب تشیع بودند و با پیروان مذاهب دیگر ، خاصه با تجار ارامنه ، مدارا می کردند . هم چنین این طایفه از لران ، تنها ایرانیانی بودند که پس از سقوط دیلمیان (1055م / 447 ه . ق ) در کشور ، به حکومت می رسند ؛ از این رو تعزیه دوباره ، در روند دراماتیزه شدن می افتد .
اگر چه بنیادگذار سلسله ی بعدی – آقامحمدخان قاجار- ملقب به "خواجه ی کتاب خوان " بود ، اما در قبال تآتر اروپایی از خود واکنش کاملا منفی بروز داد و اگر چه در دوران این سلسله (1795تا 1925/1210تا1364 ه . ق ) بود که ایران استقلال خود را از دست داد و کشوری نیمه مستعمره شد ، ولی در زمان همین طایفه بود که تعزیه از نظر نمایشی ، به چنان سطحی از تمامل می رسد که یک ایران شناس انگلیسی نوشت :
اگر درجه ی موفقت یک درام توسط تأثیرش بر مردمی که برای آنان نوشته شده ، یا بر تماشاگرانی که برابر آنان به نمایش درمی آید ، اندازه گیری شود ، هیچ نمایشی هرگز قادر به تفوق بر تراژدی مشهور در جهان اسلام به حسن و حسین نیست .
نخستین دلیل از دلایل سه گانه ی اوج تعزیه در قرن نوزدهم ، به ویژه در نیمه ی دوم آن ، در این واقعیت نهفته است که قاجاریان ، مانند زندیان و صفویان ، پیرو مذهب تشیع اکثریت مردم بودند و بنابراین زمان کافی برای تکامل لاینقطع تعزیه ، در دوران بلند حکومت اینان ، فراهم آمده بود . دومین دلیل را باید در ثبات کاذب رژیم قاجار تحت حمایت پنهانی امپراتوری انگلیس و روسیه ی تزاری جست و جو کرد که کشور را بر حسب منافع استعماری خود ، میان یک دیگر تقسیم کرده بودند .
سومین دلیل را باید در تحولات سریع زیربنایی قرن نوزدهم جامعه ی ایرانی جست . چرا که ظهور و رشد هر چند بیمارگونه ی یک طبقه ی جدید – طبقه ی متوسط بازرگان /فئودال – باعث بروز شکاف هایی در طبقه ی حاکم می شود و به قول دکتر آریان پور "مجال مناسبی برای رخنه ی فرهنگ عوام در فرهنگ طبق ه های دیگر فراهم می آید" .
اما صورت کمیک تعزیه:این فرم به علت روند ایستایی که جامعه ، از اواسط دوره ی صفویان ، به خود می گیرد ، به تدریج از حالت شاد و مفرح دور می شود . پیروزی در شرف فعلیت برای توده ها ، مبدل به شکست محقق شده است ؛ و از این رو کمدی سالم و نیرومند در حال شکفتن از درون تعزیه ، کم کم مسخ و از درون سه پاره می شود و هر پاره ، در مرز طنزی تراژیک ، کارکردهای مشخصی را انجام می دهد . در این حال مرز میان کمدی و تراژدی از میان می رود . تماشاگر می آید که شادی کند ، ولی می داند که شادی اش مشحون از عقده است ، عقده ای که از تمسخر ظالمان حاصل می شود . تماشاگر می آید که بخندد ، ولی می داند که در اپیزودهای معینی برای شهیدان – که خود باشد – باید گریست .
به هر حال ، هم چون صورت تراژیک تعزیه ، صورت کمیک تعزیه نیز در طول قرن نوزدهم ، به ویژه در اواخر نیمه ی دوم قرن نوزدهم است که تحت شرایط رشد صورت تراژیک ، شکل نهایی خود را می گیرد ؛ و در نتیجه سه پاره یا سه شاخه ی کمیک ، تراژیک کاملا قابل تمییز از یک دیگر می شوند :
پاره ی نخست از سه پاره ، در بافت صورت تراژیک تعزیه و در کاراکتر اشقیاء – در بیان و حرکات غلوآمیز آنان و حتی در لباس شان – رشد یافته و غیر قابل انفکاک از بافت اصلی است .
پاره ی دوم که تلخ ترین و نیش دارترین پاره هاست ، به تدریج از بدنه ی اصلی تعزیه جدا می شود و اولا در شکل گیری کاراکتر محوری نمایش تقلید ، یعنی سیاه ، از طریق قنبر – غلام حبشی حضرت علی – نقش اساسی بازی می کند .
پاره ی سوم که نه مانند پاره ی نخست در بافت تعزیه باقی می ماند و نه مانند پاره ی دوم ، از نظر محتوای مذهبی ، جزء معدودی چون شبیه مالیات گرفتن جناب معین البکاء ، کاملا از آن جدا می شود ، در واقع بخش عمده ی همان پیش واقعه ها و گوشه ها است که به مرور بخش اصلی صورت کمیک تعزیه را تشکیل می دهد . این پاره دوشادوش صورت تراژیک رشد می یابد و به صورت تعزیه نامه های مستقلی از قبیل عروسی رفتن حضرت فاطمه ، یحیی بن زکریا ، شست بستن دیو ، شیرافکن و امثالهم درمی آید که در آغاز ، در شروع یک واقعه و بعدها گه گاه به طور مستقل ، در یک شب با اجراهای متفاوت و گاه فارس گونه ، بر روی صحنه می آمده است .
به طور کلی ، آن چه در درون یا در کنار اجرای تعزیه های کمیک ، نسبت به صورت تراژیک آن ، قابل تعمق است ، ادامه ی رشد و انعکاس روشن تر رویدادها و تضادهای اجتماعی ، سیاسی و هنری جامعه ی اواخر قرن نوزدهم به بعد ایرانی ، در آن هاست .
3: تعزیه نامه ها :
نگاهی به ارقام متنوع تعزیه نامه ها ، در مجموعه های یاد شده ، سه مطلب را روشن می کند : نخست این که پس از حدود یک صد و هفتاد هشتاد سال که از تدوین نخستین تعزیه نامه ها می گذرد ، هنوز فهرست کاملی از تعداد آن ها در دست نیست . دوم این که در مجموعه های مختلف به تعزیه نامه هایی با نام های مشابه بر می خوریم . سوم این که با افزایش طول عمر تعزیه ، تعداد تعزیه نامه ها نیز افزایش یافته اند .
از سه مطلب بالا نتایج زیر قابل استخراجند :
الف – چنین به نظر می آید که مشخص کردن تعداد تعزیه نامه ها کار عبثی است ، مگر این که به عنوان اولین شرط ، معین کنیم مرگ تعزیه در چه زمانی اتفاق افتاده است ؛ و این نیز غیرممکن است . زیرا ، هر چند در قرن اخیر ، خصوصا دوران پهلوی ، تعزیه نامه نویسی دچار افول شد .
ب – مشابهت نام یا موضوع تعزیه نامه ها ، دلیل پرداخت یک سان آن ها از نظر ساختمان ، محتوا و تعداد و تنوع و کاراکترها نیست . در نتیجه ، باید اکثر تعزیه نامه هایی که نام و موضوع مشابه دارند ، مستقل فرض شوند.بی شک برداشت های متفاوت از اساطیر،به عنوان مثال ، اساطیر یونان باستان توسط نویسندگان دوره های مختلف ، با توجه به شرایط تاریخی متفاوت و پایگاه طبقاتی متفاوت نویسنده ، یعنی محتوا ، ساختمان و تنوع کاراکتر آن ها
پ – یگانگی و تلفیق تم های اسطوره های آریایی – سامی اغلب تعزیه نامه ها ، و استقبال توده گیر مردم از تعزیه ها ، صحه ای است بر وجود عنصر یا عناصری از فرهنگ عامه در آن ها و نیز یکی دیگر از دلایل هم ذاتی بنیادهای تعزیه با نمایش های قرون وسطای اروپا و نه تقلید از آن ها .
در واقع ، جهت ناگریز شعر روایی و شعر رثایی دوران صفویه ، قالب و مضمون شعر دراماتیک تعزیه نامه های دوران قاجار است . این دو ، شکل و محتوایی هستند که هر یک ، ضمن دارابودن شکل و محتوای دیگری ، در جریان تحول شان ، شکل و محتوای شعر دراماتیک ایران را نیز پی می ریزند . این اشعار ، در آغاز ، توسط روضه خوانان خوانده می شدند و در همان حال ، یا در پی روضه خوان ، توسط حاضران زمزمه و کمی بعد ، بندهای مشخصی از آن ها ، تکرار می شد .
به هر حال نباید فراموش کرد که : الف ) تازگی فرم بیان زبان ، یعنی تجربیات ابتدایی شعر دراماتیک تعزیه نیز – چنان که ذکر شد – یکی از دلایل کمبود ارزش ادبی تعزیه نامه هاست : ب ) ارزش متون تعزیه ها در اجرای آن هاست و نه در خواندنشان به عنوان یک متن ادبی مستقل . در نتیجه اینجا ، توانایی های کارگردان و بازیگر – خواننده ( تعزیه گردان و شبیه خوان ) است که معیار اصلی است ، تعزیه گردان و شبیه خوانی که به احتمال فراوان – نظیر هرتآتر خوب – نویسنده ی اثر ، یا تعزیه نامه نویس ( نمایش نامه نویس ) نیز هستند و از این روست که تعزیه نامه ها با تمام نقایص شان ، از عمده ترین ویژگی یک زبان اصیل نمایشی برخوردارند ، یعنی برخوردار از زبان ایجاز و موسیقی ،یعنی شعر؛ و شعری که عاملش حاضر است ، بازیگر است ؛ شعری که بیش تر مکمل عمل است تا توصیف آن ، یعنی شعر نمایش . در شعر نمایش ، یا شعر نمایشی ، بازیگر در همان حال که چیزی می گوید ، همان چیز را عمل می کند : وصف می کند ، وصف می کند ؛ می بیند ، می بیند ؛ می رود ، می رود ؛ می میرد ، می میرد .
اصولا تعزیه نامه ها ، متون نمایشی خرده بورژوازی هستند ، با تمام توانایی های بالقوه و ضعف ها و کاستی های بالفعل این طبقه . از طرف دیگر ، به علت دوام روابط ، سخت جانی نظام فئودالی و پیدایش بورژوازی ، در ایران قرن نوزدهم ، کاراکترها و روابط اجتماعی هر سه نوع شیوه ی تولید را می توان در تعزیه نامه ها تشخیص داد . و بالاخره ، برخلاف نمایش نامه های جوامع غربی ، تعزیه نامه ها ، غالبا امری ادبی تلقی نمی شوند و در نتیجه ، نقشی برابر با دیگر عناصر تشکیل دهنده ی نمایش دارند ، نه بیشتر .
4: تکیه ها
پیش از این ، در بخش آغازین تکامل دسته های تعزیه ، مختصری درباره روان شناسی ارتباط میان خمیه های صحرای کربلا و تکیه ها ، گفته شد . هم چنین کمی فراتر ، دیدیم که صحنه ی حقیقی تعزیه ، به دلیل همه گیر بودن آن ، می تواند تمامی یک شهر ، نظیر اصفهان ، یا یک کشور، هم چون ایران باشد . و سپس باز هم فراتر ، یافتیم که به علت جهانی بودن تم نمایش و کاراکترهای آن ، صحنه ی زندگی ، در واقع حرب گاه و معرکه و صحنه ی نمایش است .
اکنون ، می توان باز هم فراتر رفت و اظهار داشت : چنان که می دانیم ، براساس تصورات ( دانش ) قرون وسطایی ، جهان هستی ، صحنه زندگی ، حرب گاه یا معرکه و صحنه نمایش ، دایره ای است مسطح و کامل .
از دید عملی نیز گفتن ندارد که صحنه ی مدور ، در میان سه نوع صحنه ی متداول ساختمان تآتر ( دودیگر صحنه ی نعل اسبی و سحنه ی قاب عکسی ) طبیعی ترین ، قابل انعطاف ترین و باصرفه ترین نوع صحنه های سه گانه است .
تذکر :
الف – لزوما نباید تصور کرد صحنه ی گرد تنها نوع صحنه ای بوده است که در تعزیه از آن استفاده می شد . در کنار صحنه ی گرد – به عنوان عام ترین نوع صحنه در اجراهای تعزیه – صحنه های نعل اسبی یا سه گوش و متحرک ( تماشاگر ثابت ، بازیگران متحرک ؛ یا بازیگران ثابت ، تماشاگر متحرک ) و حتی صحنه های قاب عکسی ، خصوصا در اواخر دوران پهلوی ، به کار گرفته می شده اند .
ب – مقصود از صحنه ی گرد ، الزاما نوع مدور آن نیست ، بلکه هر نوع صحنه ای است که تماشاگر بتواند پیرامون آن جمع شود . حال این صحنه می تواند مستطیل ، مربع ، چند ضعلی و دایره باشد . به بیان دیگر ، در تعزیه ، صحنه بیش تر تابع نوع تجمع تماشاگر است تا تماشاگر تابع فرم صحنه . ساختمان تکیه های ثابت نیز عمدتا تبلور این تبعیت است .
ایجاد این تکیه ها ، برخلاف نظر دکتر "علی شریعتی " که معتقد بود: " از دوره ی صفویه به بعد ، حکومت های شیعی ، جدا از مسجد تکیه ساختند تا این مراسم خاص ( عزاداری و مصیبت خوانی و شبیه سازی ) در آن جا انجام گیرد و باز مسجد ، خانه ای سرد و خالی و بی شور و حرارت گردد " . بیشتر از یک ضرورت نمایشی ناشی می شد تا سیاسی . چرا که با توجه به سوابق مخالفت اسلام با هنر تآتر ، هر چه تعزیه بیشتر رشد می کرد و نمایشی تر می شد ، مخالفت بخشی از روحانیت نیز شدت بیش تری به خود می گرفت . بی سبب نیست که "اوژن فلاندن " ، از قول ایرانیان می نویسد :" بیش تر ملاها با این رویه مخالف هستند و بد می دانند که امامان شان را بر روی تخت نمایش ببینند " . وی علت این مخالفت را در برتری هنر بازیگری برای نشان دادن مصائب خاندان آل عبا ، بر هنر خطابه می داند .
در واقع ، تعزیه در ایران قرن نوزدهم ، دچار همان مشکلی بود که گریبان تآتر مذهبی اروپایی قرون وسطی را ، از قرون یازده و دوازده میلادی به بعد ، گرفته بود .
به هر جهت ، از اوایل نیمه ی دوم قرن نوزدهم ، به تدریج تکیه های دایم – یعنی حسینیه ها – به وجود می آیند و آن قدر گسترش می یابند که " هر محله و تقریبا هر گذری تکیه ای داشت " . شهرستان ها و دهات نیز از این قاعده مستثنا نبودند . این تکیه ها ، به تناوب از سی صد تا چهارصد هزار نفر گنجایش داشتند ؛ حتی در اصفهان تکیه هایی ساخته شده بود که بیش از بیست هزار نفر را در خود گرد می آوردند .
و بالاخره ، در حوالی سال های 1870- 1869 میلادی (1249-1248شمسی ) بزرگترین نمایش خانه ی تاریخ تآتر ایران ، یعنی تکیه ی دولت ساخته می شود ( تص 3،4) . این تماشاخانه که گنجایش بیست هزار نفر را داشت و با صرف مبلغی حدود یک صدو پنجاه هزار تومان ساخته شده بود .
ترور ناصرالدین شاه در سال 1896، استقبال روشن فکران و متجددین از تآتر غرب ، و از آن همه مهم تر ، هجوم فرهنگ غربی ، موجب کاهش تدریجی رونق تعزیه و در نتیجه تکیه ی دولت شد . " در زمان مظفرالدین شاه (1906-1896) چون فشار پوشش چوبی ، در طبقه ی بالایی خرابی ایجاد کرده بود ، برای حفظ باقی بنا از آن یک طبقه صرف نظر و آن را خراب کردند " . سپس در سال 1921م . (1299 شمسی) زمانی که نمایش تعزیه ممنوع اعلام شد ، ساختمان به کلی رها شد ؛ و سرانجام در سال 1948م (1327شمسی) به دستور دولت موقت ، سالهای بطالتش به سرآمد و بزرگترین تماشاخانه ی تاریخ تآتر ایران ، هم چون بسیاری چیزهای دیگر ، نابخردانه و کینه توزانه ، خراب شد .
5: شبیه خوانان
در مرحله دوم ، بخشی از با استعدادترین مداحان و قصه خوانان که بی شک مداحان و قصه خوانان غیرمذهبی ، چون شاه نامه خوانان را نیز دربر می گرفت ، به روضه الشهداء و مشهد الشهداء و امثالهم ، روی آوردند و اغلب تحت نام روضه خوان ، به تدریج هم راه با تکامل دسته های تعزیه ، به جای شرح و توصیف وقایع زندگی صورت های نوعی ، سعی در تجسم خود آنان ، از طریق تقلید می کردند . به بیان دیگر ، اینان راه های آفرینش شبیه ، یعنی نقش را تجربه می کردند .
روان شناسی جمعی این تجربه را که اصولا نمی توانست از تجربه ی دیالوگ سازی و آفرینش متون تعزیه ، جدا باشد ، "مایل بکتاش " بدین گونه بیان می دارد :
هسته ی درام در قرن دهم در آیین عزاداری بسته شد . هنگامیکه افراد عزادار خودشان را با شخصی های فاجعه منطبق کردند . در ادبیات مذهبی که در خدمت آیین عزاداری بود ، به اقتضای بیان شفاهی ، زبان حال شخصیت فاجعه پدیدار شد و نقشی از شخصیت مصیبت دیده در تعزیه داری مجسم شد . شخص عزادار ( یا جمع عزاداران) در حالت نوحه خواندن ، سینه زدن و گریستن ، از راوی فاصله گرفت و به یکی از شخصیت های مصیبت دیده نزدیک شد . در این حال ، عزاداران هم در دنباله و امتداد فاجعه قرار دارند . به این معنا که به سوگواری اهل بیت و بازماندگان حسین (مانند خواهر ، دختر و پسرش ) در ماتمی که در قرن یکم هجری پس از شهادت حسین برپا شد ، به عنوان شیعه ی قرن دهم هم چنان ادامه می دهند و ... ضمن سینه زنی و نوحه و گریه ، هم در زمان خودشان ( دوره ی صفویه ) حضور دارند و هم این که خود را به فضای اسطوره ای پیوند می دهند ، و در این هنگام ضمن نوحه و گریه در زمان فاجعه ی عاشورای سال 61 هجری حضور می یابند و منطبق با روح یکی از شخصیت ها ، مثلا زینب ، زین العابدین ، فاطمه صغری و از زبان آن ها نوحه می خوانند ( و در نتیجه ) در رابطه ی محسوس با فاجعه سر می برند .
ب – فاصله گذاری : مقدمتا گفته شود . اولا شبیه و شبیه خوان ، عناوینی هستند کلی برای تمامی بازی گران تعزیه ، اعم از مظلومان و اشقیا ، همان گونه که شبیه خوانی ، عنوانی است کلی تر و نمایشی تر برای تعزیه خوانی . ولی تقسیم بندی خرد و دقیقی نیز وجود دارد : اجراکنندگان نقش مظلومان به موالف خوان ( هم ساز خوان ) و ایفاگران نقش اشقیا به مخالفت خوان (ناهم سازخوان ) مرسوم اند . ثانیاً ،آنچه که در اینجا با نام فاصله گذاری عنوان می شود ، با آن چه که به نام فاصله گذاری یا بیگانه سازی Alienation (Verfremdung در تآتر حماسی Epic Theatre معروف است ، تفاوت اساسی دارد . نقطه ی خیز فاصله گذاری در تآتر حماسی که بهتر است فاصه گذاری منطقی در برابر فاصله گذاری حسی تعزیه ( و تمامی تآترهای ناآشنا یا بی اعتقاد به جهان بینی مارکسیستی ) نامیده شود ، بر انتقال و گسترش دانش و علم ( شعور ) طبقاتی به طبقه یا طبقات استثمار شونده و تجهیز آنان برای انقلابی اجتماعی و در تحلیل نهایی ، انقلابی پرولتری ، متکی است . در صورتی که فاصله گذاری حسی ، نقطه ی خیزی غریزی و طبیعی دارد و به قدمت تاریخ خود انسان است .
به هر حال ، مخالف خوان به معنی بازی گر – خواننده ای است که شبیه یکی از اشقیا را بازی می کند . بازی گر – خواننده ی تعزیه با مخالفت خوان نامیدن خود ، به کلی خویش را ، حتی برای یک لحظه ، از این که یکی
از اشقیاء باشد . به دور می دارد .
به زبان دیگر ، وی سعی دارد ، حتی برای یک لحظه ، از غرق شدن در نقشی که بازی می کند ، دوری می جوید . چرا که از نظر شیعیان و در نتیجه بازی گر – خوانندگان تعزیه ، اشقیا، با قتل آل محمد ، و به خصوص امام حسین و یاران و خاندان وی ، بزرگترین گناه را مرتکب و بنابراین برای همیشه نفرین شده اند . پس ، حتی برای یک لحظه ، باور کردن و در نتیجه به عنوان مثال ، شمرشدن به معنی حداقل هم دستی در قتل امام و هم راهانش است ؛ و برای یک شیعه ، نه تنها این امری نهی شده است ، بلکه حتی غیر قابل تصور است . بدین دلیل است که شمر خوان ، وقتی که برای بریدن سر امام می رود ، بر سرانجام تلخ امام می گرید و از تماشاگران نیز می خواهد با وی هم دردی کنند و به یاد آورند که تا چه اندازه امام از رفتار وحشیانه ی اشقیا رنج برده است . بدین دلیل است که بازی گر – خواننده ی تعزیه ، وقتی نوبت بازی اش تمام می شود ، به کناری می رود و با تماشاگران در می آمیزد و هم چون یکی از آنان به تماشای نمایش می پردازد و از ناسزا و نفرین با اشقیا نمی تواند خودداری کند ، تا این که دوباره نوبت بازی اش فرا رسد .
وجه دیگری که در فاصله گذاری حسی تعزیه وجود دارد و از نظر فرم اجرایی ، بسیار نزدیک به نقل حماسی فاصله گذاری منطقی در تآتر حماسی است ، در نحوه ی معرفی مخالف خوان – وقتی که نوبت بازی اش فرا می رسد – دیده می شود . مخالف خوان هم چون مقدمه ای برای شبیهی که بازی می کند ،شروع به تعریف می کند که او کیست ، چه می خواهد ، چرا می خواهد .
در پایان این بخش ، ذکر نکاتی هر چند تکراری ، ضروری است : اولا شبیه خوانان تعزیه ها ، به دو دسته ی حرفه ای و آماتور تقسیم می شوند . بدیهی است حرفه ای ها که " بعضی از آن ها شاه شناس هم بوده و مستمری و مقرری دیوانی هم برای آن ها مقرر می شده ، یا مالیات آب و ملک آن ها به تخفیف مقرر می گشته است " ، دیرتر از آماتورها و بعدها در صحنه ظهور می کنند . ثانیا تمامی شبیه خوانان ، مذکر بوده و نقش های زنان و فرشتگان ، اغلب توسط مردان جوان بازی می شده است : اما ، میان فرزندان خاندان امام ، دخترانی هم وجود داشتند . ثالثا اکثر حرکات و اعمال شبیه خوانان قراردادی و نمادی بود ؛ نظیر رجز خوانی و جنگیدن : ترکیبی از حرکات عادی و رقص گونه ؛ حرکت از محل و شهری به محل و شهری دیگر که با دو یا چند بار دور صحنه چرخیدن نمایش داده می شد ؛ حرکت به جانب توده ی پر و کاه که نشانه ی یک سان کربلاست ، و توسط شبیه خوان و تعزیه گردان ، بر سر خود و تماشاگران یک سان ریخته می شد .
6: تعزیه گردان ها
در نمایشی چون تعزیه ، با بازی گر – خوانندگان متعدد و سیاهی لشگر انبوهش ، تصور این که بدون تعزیه گردان ، یا شبیه گردان یا استاد ، این نمایش می توانست موفقیتی داشته باشد ، غیر ممکن است . اهمیت این عنصر ، نخست در نقش های بنیادینی است که او در تکامل تعزیه بازی کرده است ؛ و سپس در نقش های ثانوی ، اما اساسی که در زمان تکامل به عهده گرفته بود .
نقش های بنیادین تعزیه گردان ، بر سه محور بازی گر ، ناظم و تعزیه نویس می چرخد .
با توجه به سه نقش بنیادین فوق ، اگر در مراحل آغازین شکل گیری تعزیه ، در جست و جوی شخصی هستیم که مجموع سه نقش را در خود جمع داشته است، نقال پرده دار ، مثال چندان بی ربطی نیست . از این دیدگاه ، پرده دار و پرده داری را می توان پل رابطی میان پاره های نمایشی مذهبی ، نظیر حمله خوانی ، صورت خوانی ، مناقب خوانی ، فضایل خوانی ، سخنوری و تعزیه گردانی دانست .
در مراحل نهایی شکل گیری تعزیه ، ما با بازی گر – ناظم – تعزیه نویس و تعزیه گردانی روبه رو هستیم که در آستانه ایفای نقش های ثانوی ، اما اساسی تعزیه در دوران تکاملی اش هست . یک از اینان ، "میرزا محمدتقی تعزیه گردان " است که لقب اعطایی به وی معین البکاء ، کمی بعد ، به دلیل کاراکتر ابداع گرش ، لقبی ثانوی برای تعزیه گردان ها می شود .
برخلاف کارگردانان امروزین تآتر ، نقش های ثانوی ، اما اساسی تعزیه گردان با آخرین تمرین شب قبل از نمایش General Repetition یا Dress Rehearsal به پایان نمی رسد . این نقش ها در تمام مدت نمایش و نه خارج از صحنه ، بلکه بر روی صحنه و در کنار بازی گر – خوانندگان دیگر ، ادامه می یابد . در واقع به محض شروع نمایش ، تعزیه گردان ، بدل به سربازی گر – خواننده ی نمایش ، یا بازی گر – خواننده ای در میان بازی گر خوانندگان می شود ؛ و به همین دلیل است که حضورش در صحنه باعث انحراف توجه تماشاگر نمی شود . از طرف دیگر ، از نظر تکنیکی ، حضور تعزیه گردان بر روی صحنه ، عمل فاصله گذاری را تشدید می کند ؛ زیرا ، وی ، خود مبدل به یک فاصله گذار می شود ؛ زیرا بعضی اوقات ، تماشاگر را مخاطب قرار می دهد و توضیحی درباره ی آن چه که در برابر آنان می گذرد ، می دهد و سپس ، خواستار هم دردی و ریختن اشک برای شهدا می شود ؛ بعضی اوقات ، در غیبت روضه خوان ، دعا و موعظه می کند ؛ بدون هیچ گونه کوششی در پنهان کاری ، با نسخه ی نمایش در دست ، پیوسته بر روی صحنه باقی می ماند ، به بازی گران ، شروع دیالوگ های شان را یادآوری می کند ؛ بچه ها و بازی گران کم تجربه را در جای مناسب شان می گذارد ؛ هر شهید را ، هنگام رفتن به میدان ، کفن می پوشاند ؛ رکاب اسب را برای سوارشدن شان می گیرد و کاه در مشت کسانی که تقاضا می کنند ، می گذارد و بالاخره در پایان ، برای اشقیا لعن و نفرین می فرستد و به نام خدا و چهارده معصوم ، بانی تعزیه را حمد و ثنا می گوید .
7: موسیقی
در تعزیه ، رابطه ی موسیقی و نمایش ، رابطه ای از نوع وزن و شعر است . این دو شکل و محتوا ، ظرف و مظروفی اند که نبود یکی ، یعنی نفی دیگری . نبود گوشه های موسیقی ایرانی ، نفی گوشه ها در تعزیه ، و در نتیجه نفی تعزیه می بود . زیرا همانطور که می دانیم ، پایه و مبنای بدیهه سازی (آفرینش ) در موسیقی ایرانی بر حدود چهارصدگوشه ( مقام یا مقامه =مجلس ) بنا شده است که این گوشه ها در دوازده گروه مختلف طبقه بندی شده اند و هر گروه را یک دستگاه و آواز می نامند . یکی از این گوشه ها در موسیقی موالف ( هم ساز ) و دیگری مخالف (ناهم ساز ) نام دارد که محتملا پایه و مبنای آفرینش موالف خوان و مخالف خوان یا پروتاگونیست و آنتاگونیست یا مظلومان و اشقیایند.هر مجلس تعزیه ، در واقع ، گوشه ای است که در آن گوشه ، روایتی مذهبی ابتدا خوانده و سپس ، در جریان تکامل تعزیه ، به تدریج بازی می شده است .
اما ، نظیر هرتآتر واقعی ، تعزیه هیچ گاه اجازه نداد که شکل آن بر محتوایش غالب شود . در نتیجه ، موسیقی در تعزیه ، موسیقی برای نمایش بود و نه نمایش برای موسیقی . به زبان دیگر ، موسیقی در تعزیه شکلی بود تابع محتوا ؛ و به همین دلیل ، تعزیه علاوه بر حمایت و حفظ موسیقی ایرانی ، مکتبی برای پرورش و تربیت خواننده نیز بوده و از این راه موجب بسط و تنوع موسیقی سنتی گردیده است .
بازی گرها نقش خود را که با شعر نوشته شده بود ، از روی نسخه ای که در دست داشتند ، به آواز می خواندند و هر نقش آواز خود را داشت . حضرت عباس باید چهارگاه بخواند ، حر عراق می خواند ، شبیه عبادله بن حسن که در دامن حضرت شاه شهیدان به درجه ی شهادت رسده و دست قطع شده ی خود را به دست دیگر گرفته بود ، گوشه ای از آواز راک را می خواند که به همین جهت آن گوشه ، به راک عبدالله معروف است و زینب کبری می خواند . اگر در ضمن تعزیه اذانی باید بگویند ، حکماً به آواز کردی بود .
هم چنین ، به نظر می رسد ، تفاوت روش خوانندگی میان موالف خوانان و مخالف خوانان ، برخلاف تاکید "بهرام بیضایی" ، بیش از آن که بازماندهی نقالی مذهبی برای مظلومان و نقالی حماسی برای اشقیا باشد ، منتج از کاراکتر کاملا متفاوت نقش ها ، و کیفیت صدای شبیه خوانان بود . حال اگر تعزیه نامه ها ، به دلیل داشتن قالب غالبا مثنوی ، این فرصت را به شبیه خوانان می دادند که احیانا نقالان حماسی ، به مخالف خوانی، بیش تر راغب شوند و به جانب آن کشیده شوند ، نباید آن را عامل تعیین کننده و عمده دانست .
از آن جا که در تعزیه ، موسیقی ، عنصری از هنر نمایش است ، به نظر می رسد که گروه بندی کاربردی ، صحیح تر باشد . در گروه بندی اخیر ، نوازندگی برای پیش درآمد (فراخوانی مردم ، فضاسازی ) ، توصیف (رزمی ، بزمی ، کمیک ، تراژیک ) و تقطیع صحنه ها ( زمانی ، مکانی ، ورودها،خروج ها ، تعویض ها و فاصله ها ) به کار گرفته می شود .
علت محدودیت جفت شدن ساز با آواز و استفاده نکردن از سازهای زهی را در تعزیه ، بیشتر باید در کاراکتر مذهبی نمایش های تعزیه و زمان اجرای آن ها دید ، تا در منهیات مذهبی . زیرا در تقلید و نمایش های عروسکی ، با وجود همین منهیات ، سازهای زهی و جفت شدن با آواز به کثرت دیده می شود .
8: لباس
همان طور که دیدم ، تعزیه ، نمایشی مذهبی و عامیانه است . بنابراین لباس نمایش نیز باید بیان گر مذهب و فولکلور جامعه ی خالق آن باشد ؛ در این حالت ، رنگ – و نه شکل و طرز لباس ها – عامل عمده بود . زیرا در کشوری نظیر ایران با سرزمین های وسیع و قبایل متعدد و تاریخ و پرپیشینه ، بسیاری طرق مختلف زندگی می توان یافت که حتی بیگانه از یک دیگرند .
لباس شبیه سیدالشهدا قبای راسته سفید ، شال و عمامه ی سبز ، و عبای ابریشمی شانه زری سبز یا سرخ بود . در موقع جنگ چکمه و شمشیر هم داشت و در مواقع عادی نعلین زد به پا می کرد . شبیه پیغمبران و سایر امامان را بیش و کم همینطور لباس می پوشاندند . شبیه زن ها پیراهن سیاهی که تا پشت پا می رسید . بر تن می کرد و پارچه ی سیاه دیگری به سر می افکند . فراخی این روسری به قدری بود که دست ها را هم تا سر انگشت ها می پوشاند . یک پارچه ی سیاه دیگری صورت را تا زیر چشم مستور می داشت ، به طوریکه جز نی نی چشم و سرانگشتان ، تمام بدن به وسیله ی این سه پارچه لباس پوشیده می شد . اگر در بعضی نمایش ها پای زنان های مخالفین هم به میان می آمد ، این لباس به همین کیفیت – منتهی از پارچه سرخ – بود . لباس دختر بچه ها و پسر بچه ها پیراهن عربی بلند مشکی با سربند ، و قرص صورت آن ها پیدا بود . امیرهای مخالفین ، مانند یزید و ابن زیاد و ابن سعد یا خلفای جور ، مانند معاویه و هارون و مامون را با جبه ی ترمه و عمامه ی شال رضایی یا شال کشمیری مجسم می کردند . جنگ جویان طرفین اعم از مخالف و موالف – همگی با زره و کلاه خود و ابلق [ پر دو رنگ ] بودند ؛ منتهی موالفین قبای سفید و مخالفین قبای سرخ در زیر زره می پوشیدند . لباس ملایکه جبه یترمه و تاج بود و برای اینکه جنبه ی روحانی و نامرئی بودن خود را ظاهر کنند ، پارچه ی تور سفید یا گل بهی یا آبی هم به صورت می افکندند .
اما ، رنگ : سفید ، سیاه ، سبزو سرخ ؛ رنگ های غالب در لباس و اصولا در نمایش های تعزیه بودند ؛ تا آن جا که هر تازه واردی بلافاصله با یک نظر بر صحنه ی نمایش می توانست تشخیص دهد که کی کیست ، و حتی نمایش در چه مرحله ای است .
9: صحنه آرایی
در تضاد با سایر عناصر تشکیل دهنده تعزیه ، صخنه آرایی ، تقریبا فقیر بوده است . زیرا ، تجسم تجریدی صورت های نوعی – که خود تجریدی بوده اند – آرایش صحنه را به سوی نوعی موجزنمایی سوق می داده است که به خطا ، گاه ، صحنه آرایی سمبلیک Symbolic Scenery نامیده شده است . یک یادو قالیچه ، یک یا چند صندلی یا چهارپایه ، یک کاسه و یک طشت معمولا مسی محتوی آب ، یک یا چند شاخه ی خرما یا نی ، و گاهی چند رأس اسب و چند نعش و عماری ، تمامی وسایل صحنه را تشکیل می دادند . این صحنه آرایی که در بطن خود انباشته از عناصر رئالیستیک بود ، گاهی چنان در پرداخت جزئیات ، در چهارچوب همین موجزنمایی ، وسواس و دقت به خرج می داد و در بزرگ نمایی آن ها می کوشید که سر از صحنه آرایی "ناتورالیستیک " Naturalistic Scenery در می آورد . استفاده از یک یا چند دست جامه خواب برای بیماران و اطفال خاندان حسین ، استفاده از انواع و اقسام وسایل جنگی واقعی ، نظیر سپر ، شمشیر ، خنجر ، کلاه خود ، کمربند ، بازوبند، سینه بند پولادین ، الزام وجود طفل قنداق شده ی واقعی ، بهره گیری از ادوات مکانیکی نزول و صعود انبیا و امامان و فرشتگان ، بهره مندی از پرندگان و حیوانات مختلف اغلب زنده ، به کار گرفتن انواع وسایل زجر و شکنجه ، و مهم تر از همه اسراف و زیاده روی در تزیین صحنه آرایی بارگاه یزید و تعزیه ی کمیک ، تمامی این ها ، دلایلی است که نمی تواند صحنه آرایی را سمبلیک قلمداد کند .
در مرگ حضرت رقیه ، قبرستانی را نشان می دادند که هر قبری از دوخشت گلی ساخته شده بود روی آن ها – بالا و پایین خشت ها – دو شمع از پیه می سوخت که بدنه ی آن ها را به رسم عزا سیاه کرده بودند . گودال قتلگاه را با کمی خاک و چند خشت پاره نشان می داند و روی خشت ها رنگ قرمز یا جوهر می ریختند که علامت خون امام بود .
10: صورتک و صورت آرایی
و بالاخره ، به مقوله ی صورتک و صورت آرایی ، می رسیم ؛ تنها عنصر یا عناصری از تآتر که تعزیه از آن ها ، خصوصا از صورت آرایی حداقل استفاده را برده است . دلیل این امر شاید ، عمدتا در نهی و تحریمی است که اسلام از صورتک (پیکرسازی) و صورت آرایی (نقاشی ) کرده است .
شاید هم ، حرمت روزهای عزا مانعی برای هر گونه آرایش و بزک بوده و شاید هم وجود روبند برای زن خوانان – که روبند خود نوعی صورتک بی صورت بود- ضرورت صورت آرایی را ، حداقل برای مردانی که شبیه زنان را بازی می کردند ، منتفی می کرده است .
با این همه ، در تعزیه ی کمیک ، و حتی در تعزیه ی تراژیک ، از صورتک و صورت آرایی بهره ها می گرفتند . سودجویی از صورتک در تعزیه ی کمیک شست بستن دیو ، به رنگ سیاه درآوردن چهره قنبر ، غلام سیاه پوست حضرت علی ، رفتن به داخل جلد حیواناتی از قبیل شیر در تعزیه ی شیر و فضه ، نمونه های قابل ذکری در این بابند .
اما در تعزیه ی تراژیک ، نوع صورتک ها و نحوه ی استفاده از آن ها ، اصولا با تعزیه ی کمیک متفاوت بود . رفتن به جلد حیوانات یا درون ایماژهای غول پیکری که در بخش تکامل دسته های تعزیه دیدیم ، و ظاهرا در زمان اوج تعزیه منسوخ شده اند ، به ویژه استفاده از روبند یا مقنعه ، ایده هایی را از نظر نمایشی ، مطرح می کنند و امکاناتی را در برابر چشم می گسترانند که آرزوی بسیاری از دست اندرکاران تآترهای شبه آیینی و تجربی – کارگاهی امروز است .
گرد اورنده: حسین اکبرپور