كريستوفر لش و فرهنگ خودشيفتگى

       

كريستوفر لش و فرهنگ خودشيفتگى

نوشته حسين پاينده

                   

                       

 

كريستوفر لش، نظريه ‏پرداز اجتماعى و استاد تاريخ در دانشگاه راچستر آمريكا، كتاب بسيار معروف خود، فرهنگ خودشيفتگى، را نخستين ‏بار در سال 1979 منتشر كرد.نظرات لش در اين كتاب موجى از اظهارنظرهاى گوناگون و بحثهاى ثانوى توسط ارباب نظر را موجب گرديد، به نحوى كه فرهنگ خودشيفتگى به سرعت در فهرست كتابهاى پرفروش قرار گرفت و تا به امروز بارها توسط ناشران مختلف در غرب تجديد چاپ شده است. گرچه لش متعاقبن كتابهاى ديگرى نيز نوشت (از جمله نفس كمينه، كه همان مضمون فرهنگ خودشيفتگى را دنبال مى ‏كند)، اما شهرت خود را اساسا مديون فرهنگ خودشيفتگى است.

برنهاد اصلى لش در فرهنگ خودشيفتگى اين است كه فرهنگ غرب را بحرانى همگانى فراگرفته است. لش اين بحران فرهنگى را ناشى از آنچه «بحران اعتماد» مى‏ نامد مى‏ داند: به سبب وقايعى از قبيل شكست آمريكا در جنگ ويتنام و ركود اقتصادى و قريب‏ الوقوع بودن پايان منابع انرژى طبيعى، راهبران سياسى جامعه به آينده خوشبين نيستند و به طريق اولى، اعتماد مردم به خرد راهبران جامعه سلب شده است. قوت گرفتن احزاب كمونيستى و احياى جنبشهاى هودارا فاشيسم در اروپا، همگى نشانه‏ هايى هستند كه از همين بى‏ اعتمادى حكايت مى‏كنند. يكى ديگر از نشانه‏ هاى اين بحران، نامربوط تلقى شدن تاريخ با وضعيت امروزى بشر است. لش در مقدمه كتاب فرهنگ خودشيفتگى راجع به اينكه در گذشته چه تصورى درباره تاريخ وجود داشت و اينكه چرا آن تصور اكنون ديگر هواخواهان چندانى ندارد، ضمن نقل ‏قول از تاريخ ‏نگار برجسته ديويد دونالد، مبنى بر اينكه تاريخ «بى ‏ربط‏» شده است، مى ‏نويسد: «تاريخ‏نگاران در گذشته بر اين اعتقاد بودند كه انسانها از اشتباهات قبلى خود درس عبرت مى‏ گيرند. اكنون كه آينده ی جامعه انسانى مشقت‏ بار و نامطمئن به نظر مى‏ رسد، گذشته نيز "نامربوط" به نظر مى‏ آيد، حتى براى كسانى كه زندگى خود را وقف تحقيق درباره ی اين گذشته مى‏ كنند» (لش، مقدمه، 14) .

به موازات اين قطع ارتباط با تاريخ، در ادبيات نيز با دنياى ملموس و عينى قطع ارتباط شده است، به نحوى كه متن ديگر بازنمايى واقعيت محسوب نمى‏ شود، بلكه بازتابى است از دنياى درون ذهن هنرمند. لش در مؤخره‏اى كه براى چاپ مجدد فرهنگ خودشيفتگى در سال 1990 نوشته است، به زوال اهميت‏ خانواده در غرب اشاره مى‏ كند (فرايندى كه به اعتقاد او بيش از يكصد سال از شروع آن مى ‏گذرد)، و مى‏ افزايد كه در جامعه ی معاصر، نظام آموزشى و رسانه‏ ها و «مشاوران خانواده‏» اقتدار والدين را غصب كرده‏ اند. برخلاف گذشته، اين والدين نيستند كه در مورد نحوه تربيت كودكان تصميم مى ‏گيرند، بلكه اين موضوع توسط نهادهاى يادشده به خانواده ديكته مى‏ شود.از مجموع اين بحثها، لش نتيجه مى‏ گيرد كه به دليل اين بحران همگانى فرهنگى، دنياى مدرن در حالى به پيش مى‏ رود كه به آينده هيچ اميدى ندارد.

لش استدلال مى‏ كند كه اين تحولات گسترده، پيامدهاى روانى خاص خود را به دنبال داشته‏ اند.فرهنگ خودشيفتگى، در واقع، تحليلى از اين پيامدها ارائه مى ‏دهد.به عبارتى، اين كتاب كاوشى است در خصوص بعد روانشناختى تحولات عمده ‏اى كه در ساختار اقتدار فرهنگى در جامعه معاصر صورت گرفته است. لش در اين كاوش از مفاهيم روانكاوى فرويدى بهره مى‏ گيرد و به اين سبب چه ‏بسا اين پرسش براى خواننده مطرح شود كه وى چگونه اين تناقض را حل مى ‏كند كه روانكاوى به ضمير ناخودآگاه فردى مى ‏پردازد و حال آنكه موضوع بررسيهاى اجتماعى، رفتار جمعى انسانهاست؟ براى اين پرسش، لش دو پاسخ دارد : نخست اينكه، روانكاوى در عين متمركز كردن توجه‏ اش به فرد، از تحليل فرايندهاى اجتماعى غافل نيست. در واقع، تحليل رفتار افراد جامعه، جنبه‏ هايى از سازوكار رفتار جمعى در آن جامعه را معلوم مى‏ كند. دو ديگر اينكه، شخصيت فردى، بازتوليد فرهنگ جامعه است. فرض بنيادين لش در اين كتاب اين است كه بين نوع شخصيت آحاد هر جامعه با فرهنگ آن جامعه و ملزومات آن فرهنگ، تناسبى وجود دارد.به سخن ديگر، الگوهاى خاص هر جامعه براى تربيت فرزندان و فرايند اجتماعى شدن آنان، از فرهنگ همان جامعه نشات مى‏ گيرد و شخصيت فرد را با هنجارهاى اجتماعى سازگار مى‏ كند.

مقاله ی «خودشيفتگى در زمانه ما» كه در ارغنون منتشر شده است، فصل دوم كتاب فرهنگ خودشيفتگى است. در آن مقاله، لش تببين جديدى از خودشيفتگى به دست مى ‏دهد كه از يك سو با دريافت عاميانه ی  اين مفهوم («خودمحورى‏» يا «تحسين خود») تفاوت دارد، و از سوى ديگر به منزله ی پديده‏ اى اجتماعى و فرهنگى، به مدرنيته ربط داده شده است. وى استدلال مى‏ كند كه بيماريهاى روانى در هر دوره‏اى نمايانگر ساختارهاى منش افرادى است كه در آن دوره زندگى مى‏كنند. در دوره فرويد، اغلب روان‏ رنجوريها از سركوب غرايز سرچشمه مى‏ گرفت و لذا او بيشتر با بيمارانى سروكار داشت كه براى مثال دچار وسواس يا هراسهاى بى‏ دليل و يا عارضه‏ هاى جسمانى بودند، اما اين ناراحتيها در واقع شكلى دگرگون‏ شده از اضطراب هاى ناشى از سركوب شديد غرايز بود. ليكن بيمارى غالب در جامعه مدرن، با روان ‏رنجوريهاى دوره ی فرويد فرق دارد; اكنون اختلالات شخصيت، يا به طور اخص «خودشيفتگى‏» ، مشخصه ی بارز اكثر كسانى است كه از ناراحتى روانى رنج مى‏ برند.

مانند برخى ديگر از اصطلاحات روانكاوانه (از قبيل «عقده اديپ‏» و «عقده الكترا»)، خودشيفتگى (نارسيسيسم) نيز منشاى غيرروانكاوانه و در واقع ادبى دارد. در اسطوره ‏هاى رومى آن‏گونه كه اويد آنها را ثبت كرده است، نارسيسوس پسرى است‏بس خوش‏سيما كه بسيارى كسان آرزوى وصالش را دارند. نارسيسوس به شانزده سالگى مى‏رسد، اما كماكان از ديگران دورى مى‏ جويد و حتى به احساسات تحسين‏ كنندگان خويش نيز بى ‏اعتنا مى ‏ماند. تا اينكه يك روز دخترى به نام اكو او را مى‏ بيند. اكو را الهه‏ اى به نام جونو از قدرت تكلم به شيوه آدميان محروم كرده است و او فقط مى‏ تواند گفته‏ هاى ديگران را تكرار كند. بدين‏ ترتيب، گرچه اكو به نارسيسوس دل مى ‏بازد، اما از بيان عشق خود ناتوان است. او فقط به اين دل خوش مى ‏دارد كه همه ‏جا به دنبال نارسيسوس برود و او را نظاره كند. يك روز نارسيسوس هنگام عبور از بيشه‏ اى با دريافتن اينكه كسى او را تعقيب مى‏كند، رو برمى‏ گرداند و با صداى بلند مى‏ پرسد «آيا كسى آنجا هست؟» اكو مشتاقانه كلمه آخر در جمله نارسيسوس را تكرار مى‏ كند و مى ‏گويد «هست!» اما نارسيسوس وقتى اكو را از نزديك مى ‏بيند، او را از خود مى ‏راند و اكو دلشكسته از آنجا مى ‏رود. نارسيسوس همچنان به ديگر هواخواهان خود نيز بى‏ اعتنايى مى ‏كند، تا اينكه يكى از اين دلشكستگان روزى نفرين‏ كنان خطاب به او مى‏ گويد: «اميدوارم خودت هم عاشق شوى و هرگز به وصال معشوقت نرسى.» اين نفرين به اين شكل محقق مى‏ شود كه يك بار نارسيسوس هنگامى كه براى نوشيدن آب از بركه ‏اى خم شده است، تصوير خودش را بر سطح آب مى ‏بيند و آنچنان به خود دل مى ‏بازد كه نمى‏ تواند چشم از خويش برگيرد و نهايتن - به روايتى - در آن بركه غرق مى ‏شود

فرويد اصطلاح خودشيفتگى (نارسيسيسم) را نخستين‏ بار در مقاله ی مهم خود با عنوان «پيش ‏درآمدى بر خودشيفتگى‏» (1914) به تفصيل مورد بحث قرار داد، مقاله ‏اى كه به اعتقاد جيمز استراچى (ويراستار سرشناس ترجمه انگليسى آثار فرويد) «يكى از محورهاى تطور ديدگاه هاى‏» فرويد است (فرويد 1991 الف: 70) .لش در نوشته خود به اين مقاله و اهميت آن اشاراتى مى‏ كند، اما طبيعتن به توضيح مشروح در مورد بحث هاى فرويد نيازى نمى‏ بيند.در اينجا ذكر برخى نكات اصلى بحث فرويد به اختصار براى خوانندگان فارسى ‏زبان شايد به درك بهتر مقاله ی لش كمك كند. فرويد در مقاله ی خود بين دو گونه خودشيفتگى تمايز مى‏ گذارد: «خودشيفتگى اوليه‏» و «خودشيفتگى ثانوى‏» .در نظريه فرويد، گونه نخست‏خودشيفتگى در مرحله‏اى از رشد نيروى شهوى ( libido) حادث مى‏شود و آن زمانى است كه كودك خويشتن را مصداق محبوب (love-object) خود قرار مى ‏دهد. در بدو تولد، كودك از تمايزگذارى بين خود و دنياى پيرامون عاجز است و لذا مصداق اميالش (object) ، نفس خودش است. هم به سبب اين فقدان تمايز بين نفس و «ديگرى‏» (Other) است كه كودك تصور مى‏كند گريه كردنش سبب رفع گرسنگى اوست (به عبارت ديگر، چون كودك مادر را بخشى از وجود خود مى ‏پندارد، توجه مادر به رفع نيازهاى او - از قبيل تغذيه و عوض شدن كهنه‏ اش - را نشانه توانايى خودش به انجام هر كارى تصور مى‏ كند.) چنانچه كودك مراحل رشد را به شكلى هنجارمند طى كند، به تدريج متوجه اين موضوع مى‏ شود كه دنياى پيرامون، وجودى‏مستقل از او دارد و بدين‏ترتيب بين نفس و «ديگرى‏» فرق قائل مى‏شود. پيامد درك اين تمايز اين است كه نيروگذارى روانى (cathexis) او در نفسش به آرامى جاى خود را به نيروگذارى روانى در مصداق اميال مى‏دهد.نقطه اوج اين رشد هنجارمند پس از سن بلوغ و در بزرگسالى فرا مى ‏رسد، يعنى زمانى كه فرد عاشق مى ‏شود. پس كسى كه قادر به عاشق شدن نيست، در واقع به نوعى بيمارى روانى مبتلاست زيرا هنوز نمى‏ تواند نيروگذارى روانى خود را به كسى غير از خودش معطوف كند.عشق نشانه سلامت روان است، يا به تعبير فرويد: «براى بيمار نشدن بايد عاشق شويم، و اگر بر اثر سرخوردگى عاجز از عاشق شدن باشيم، آنگاه حتمن بيمار خواهيم شد» (همان منبع: 78) .گونه ی دوم خودشيفتگى به سبب معكوس شدن جريان نيروگذارى روانى از مصداق اميال به «خود» (ego) ناشى مى ‏شود.به عبارت ساده ‏تر، شخص مبتلا به خودشيفتگى ثانوى، نيروى شهوى خود را از دنياى بيرون به درون (نفس) خويش معطوف مى‏ كند. به اين ترتيب مى ‏بينيم كه در بحث فرويد راجع به خودشيفتگى، نكته ی اساسى و مهم انتخاب مصداق اميال است. وى آنچه را خود «مسيرهاى منتهى به انتخاب مصداق اميال‏» مى‏نامد، اينگونه خلاصه مى ‏كند:

شخص به دو صورت مى‏ تواند عشق بورزد:

1برحسب شكلى كه مبتنى بر خودشيفتگى است:

الف) خصائل فعلى خودش (به عبارت ديگر، شخص عاشق خودش مى‏شود)، ب) خصائل قبلى خودش، ج) خصائلى كه مايل است داشته باشد، د) كسى كه قبلا بخشى از خود او بوده است.

2.برحسب شكلى كه مبتنى بر تكيه ‏گاه‏ جويى (وابستگى عاطفى) است:

الف) آن زنى كه او را تغذيه مى ‏كند، ب) آن مردى كه او را مراقبت مى ‏كند. (همان منبع: 90) به اعتقاد فرويد، عشق تكيه‏گاه‏ جويانه زمانى به وجود مى‏ آيد كه غرايز جنسى از غرايز «خود» (ego-instincts) استقلال پيدا كند ولى در عين حال حاكى از وابستگى اوليه شخص به مادرش باشد. در عشق مبتنى بر خودشيفتگى، به جاى مادر اين نفس خود شخص است كه الگويى براى انتخاب مصداق اميالش مى‏شود.اين شكل اخير از عشق را بيمارگونه بايد تلقى كرد، چرا كه عشق ورزيدن به ديگران را ناممكن مى‏كند.

لش در مقاله خود اساسن به خودشيفتگى ثانوى نظر دارد، اما برخلاف شيوه‏اى كه فرويد در «پيش‏درآمدى بر خودشيفتگى‏» در پيش مى‏ گيرد، آن را با اشاره به عطف نيروى شهوى از دنياى بيرون به دنياى درون شخص تبيين نمى‏ كند.وى ابتدا ضمن جدل با اريك فروم و ساير نظريه ‏پردازانى كه «منتقدان متاخر خودشيفتگى نوين‏» مى ‏نامدشان، بين مفهوم روانشناختى خودشيفتگى و مفهوم عاميانه «خودخواهى‏» تمايز قائل مى ‏شود و در گام بعدى، ريشه ‏هاى فرهنگى اين بيمارى را برمى ‏شمرد، ريشه‏ هايى كه به اعتقاد او عميقن با مدرنيته و نحوه ی زندگى و كار در جامعه مدرن پيوند دارد. نشانه ‏هاى خودشيفتگى نوين براى روانكاو امروزى، جديد و بى ‏سابقه به نظر مى‏ آيد: خودشيفتگان دوره و زمانه ما افرادى كسل و دلمرده و افسرده‏ اند كه زندگى خود را بى‏ هدف و حتى بى‏ ارزش  می بینند; غالبن خود را به انواع بيماريهاى جسمى مبتلا مى‏دانند و لذا دائما احساس اضطراب دارند; زمانى كه ديگران از آنها تعريف و تمجيد مى‏كنند، اندكى تسكين مى ‏يابند، اما به طور كلى از برقرارى روابط عميق عاطفى با ديگران عاجزند و لذا از زندگى خود لذت نمى‏برند و شادكام نيستند. لش در بحث مبسوطى راجع به زمينه‏ هاى بروز خودشيفتگى، ديوانسالارى و ازدياد تصاوير در فرهنگ معاصر را به عنوان دو عامل اصلى اين بيمارى ذكر مى‏كند.

از آنچه گفته شد چنين برمى‏آيد كه وجه افتراق رهيافت لش و فرويد به مفهوم خودشيفتگى اين است كه يكى از راه تحليل فرهنگى (يعنى با استناد به فرايندهاى اجتماعى در جامعه مدرن) آن را تبيين مى ‏كند، حال آنكه ديگرى آن را ماحصل فرايندهايى كاملا درونى (يعنى فرايندهاى درون روان فرد) مى‏داند .اين جمع‏ بندى، چنانچه نظريه فرويد در خصوص خودشيفتگى را به برنهادهاى مقاله «پيش‏ درآمدى بر خودشيفتگى‏» منحصر كنيم و تطور بعدى آراء او را در نظر نگيريم، البته درست است. در واقع فرويد در آن مقاله، خودشيفتگى اوليه را مرحله‏ اى از رشد مى ‏داند كه بين خودكامجويى (autoeroticism) و نيروگذارى روانى در «مصداق محبوب‏» حادث مى‏شود و خودشيفتگى ثانوى را نيز صرفن با اشاره به فرايندهاى روانى و نحوه ارتباط قبلى فرد با والدينش تبيين مى‏ كند و، به عبارت ديگر، اوضاع اجتماعى را در بروز آن دخيل نمى‏داند.ليكن فرويد بعدها - بويژه در كتاب معروف تمدن و ناخرسندي هاى آن (1961) - توجه خود را هرچه بيشتر به عوامل بيرونى و بويژه به پيامدهاى تمدن و تعامل نفس و جامعه معطوف كرد. در نقد مقاله لش مى‏ توان گفت كه اين موضوع در بحث او پيرامون خودشيفتگى تقريبا به كلى مسكوت مانده است، به نحوى كه وى هيچ اشاره ‏اى به تمدن و ناخرسنديهاى آن نمى‏ كند. همان‏گونه كه در زير استدلال خواهد شد، رهيافت فرويد به خودشيفتگى در آثار بعدى ‏اش بيشتر بر تحليل رابطه فرد و جامعه مبتنى است تا نظريه ‏پردازى صرف در خصوص مراحل رشد روانى فرد.

در تمدن و ناخرسندي هاى آن، فرويد به منظور معين كردن اينكه فرهنگ مدرن چگونه به آسيب روانى در فرد منجر مى‏ شود، ديدگاه هاى روانكاوانه را به مسائل اجتماعى اعمال مى ‏كند، به اين صورت كه الگوى رابطه فرزند و والدين را كه در آثار قبلى‏ اش پرداخته بود، به تعامل فرد و جامعه تعميم مى ‏دهد.همان‏گونه كه فرويد اشاره مى‏كند، «جاى پدر يا هر دوى والدين را جامعه بزرگتر انسانى گرفته است‏» (فرويد 1991 ، ب: 62) .اقتدار مستبدانه پدر/جامعه، فرد را وامى ‏دارد كه به مجموعه مشتركى از هنجارها تن دردهد، و سرنوشت فردى كه آن هنجارها را زير پا مى‏ گذارد تا غرايزش را به شيوه‏ اى كه خود مى‏ پسندد ارضاء كند مانند سرنوشت كودكى است كه به دور از چشم پدر و مادر در انجام همان كارى افراط مى ‏ورزد كه والدينش منع كرده‏ اند.به عبارت ديگر، وى يقينن دچار اضطراب خواهد شد و احساس گناه خواهد كرد.بدين ‏ترتيب، با «قياس بين فرايند تمدن و مسير رشد فردى‏» ، فرويد به اين نتيجه مى‏رسد كه «جامعه نيز فراخودى [super-ego] مى‏پروراند كه پيشرفت فرهنگى با تاثيرپذيرى از آن صورت مى‏ گيرد» (همان منبع: 78) .

به اعتقاد فرويد، جامعه ی مدرن ماهيتى سركوبگرانه دارد، زيرا فرد را ملزم مى ‏كند كه اختيار خود را به جامعه‏ اى كه در آن زندگى مى ‏كند تفويض نمايد. در واقع، به نظر فرويد، آنچه وى «گام اساسى به سوى تمدن‏» مى ‏نامد، صرفن پس از اين تفويض اختيار مى‏ تواند برداشته شود (همان منبع: 32) .به اين دليل، اشتباه است اگر تصور كنيم كه تمدن براى بشر آزادى را به ارمغان آورده است; بلكه تمدن با قرار دادن يك شرط (ادغام در جامعه) كه شادكامى فرد منوط به تحقق آن است، در حقيقت آزادى بشر را محدود كرده است.

تمدن نه فقط آدمى را از حفظ هويت فردى محروم مى ‏كند، بلكه همچنين بيمارى خودشيفتگى را نيز موجب مى ‏شود. براى درك اين موضوع كه منظور فرويد از «خودشيفتگى‏» دقيقن چيست و روش او در تبيين اين مفهوم و نيز معنايى كه براى آن قائل مى‏شود با نظريه ی قبلى او در مقاله «پيش‏ درآمدى بر خودشيفتگى‏» چه تفاوت بنيادينى دارد، بايد به سؤالى - و نيز پاسخى - اشاره كنيم كه او در فصل دوم تمدن و ناخرسنديهاى آن مطرح مى‏كند. پرسش فرويد اين است: انسانها از زندگى چه مى‏ خواهند و به چه چيز نائل مى ‏شوند؟ به زعم فرويد، پاسخ ترديدناپذير اين سؤال اين است كه «انسانها در تكاپوى نيل به شادكامى ‏اند; آنها مى‏ خواهند شادكام شوند و شادكام بمانند» (همان منبع: 13) .ليكن تحقق اين هدف ازلى به تعويق مى‏ افتد، زيرا آدمى از سه طرف دائما در معرض محنت قرار دارد: از طرف بدنش، دنياى بيرون، و نيز از روابطى كه با ساير اعضاى جامعه دارد. اين آخرين سرچشمه محنت انسان (روابط اجتماعى)، در نزد فرويد واجد كمال اهميت است و شالوده نظريه متاخر او درباره خودشيفتگى را شكل مى‏ دهد.

فرويد در مورد اينكه فرد چگونه ناخودآگاهانه مى‏كوشد تا از محنت مصون بماند چندين روش را برمى‏شمرد: روى آوردن به مشروبات الكلى، كشتن غرايز، جابه‏ جايى نيروى شهوى (به مدد «والايش‏» يا «تصعيد» (sublimation ، ارضاءطلبى از توهماتى كه تخيل آدمى مى‏پرورد، و غيره.اما علاوه بر اين روشها، فرويد روش ديگرى را نيز ذكر مى‏كند كه به اعتقاد او از همه مؤثرتر است :

يك روش ديگر، تاثيرى بسزاتر و كاملتر دارد.در اين روش، واقعيت‏ يگانه دشمن فرد و منشا همه محنتها تلقى مى‏ شود.با اين محنتها به هيچ روى نمى‏ توان به زندگى ادامه داد، و لذا اگر فرد بخواهد به هر شكلى شادكام باشد، جز قطع همه روابطش با واقعيت چاره‏ اى ندارد. (همان منبع: 18) بدين ‏ترتيب، به گمان فرويد، با ناسازگارى هرچه بيشتر دنياى بيرون با ارضاء نيازهاى غريزى، سرنوشت محتوم فرد اين است كه همه توجه خود را به دنياى درون خودش معطوف كند. فرويد در بخش ديگرى از كتابش، بر همين نكته با صراحت‏ بيشترى تاكيد مى‏گذارد:

عملي ترين تدبير براى محفوظ ماندن از محنتى كه ممكن است از روابط انسانى متوجه آدمى شود انزواى اختيارى است، يعنى اينكه انسان با مردم نجوشد. آن شادكاميى كه از اين راه حاصل مى‏آيد... شادكامى آرامش است. چنانچه انسان بخواهد مشكل را يكه و تنها حل كند، در برابر دنياى دلهره‏ آور بيرون، فقط با روى گرداندن از آن دنيا مى‏ تواند از خويش دفاع كند. (همان منبع: 14) انزواى اختيارى، نجوشيدن با ديگران، دست‏يازى به شادكامى به مدد آرامش، دنياى دلهره‏ آور بيرون، روى گرداندن از دنيا - اينهاست عباراتى كه فرويد تمدن و ناخرسندي هاى آن براى توصيف خودشيفتگى به كار مى‏برد.بدين‏ ترتيب، خودشيفتگى پيامد تعامل تنش‏ آميز و تشويش ‏انگيز نفس فردى و جامعه است. در مقاله «پيش‏ درآمدى بر خودشيفتگى‏» ، فرويد بحث‏ خود را با شرح فرايندهاى درونيى آغاز كرد كه ضرورتن به خودشيفتگى منجر مى ‏شوند و در پايان به رابطه ی فرد خودشيفته با دنياى بيرون پرداخت; حال آنكه وى در اينجا شيوه ی استدلال خود را وارونه مى‏ كند، يعنى نخست تعامل فرد با دنياى بيرون را توضيح مى ‏دهد و سپس با توصيف فرايندهاى بيمارگونه درونيى كه از اين تعامل منتج مى ‏شوند، به بحث پايان مى‏دهد. پس مى‏توان نتيجه گرفت كه رهيافت فرويد به خودشيفتگى در اواخر عمر او دچار تحولى مهم شد، يعنى زمانى كه وى توجه خود را از مسائل مربوط به روان‏ رنجورى فردى به مسائل كلي تر در خصوص تمدن و فرهنگ و بيمارى اجتماعى معطوف كرد. اين همان عطف توجهى است كه در مقاله كريستوفر لش مسكوت مانده، اما در بحث‏ بديع او درباره خودشيفتگى در دوره و زمانه ما مشهود است.

 

معرفی کتاب : "دسته ی دلقک ها" اثر "لویی فردینان سلین" .

                                         دسته ی دلقک ها ؛

لویی فردینان دِتوش ، که سلین نام مستعار اوست در سال 1894 در کوربه ووا ، حومه ی توده نشین پاریس به دنیا آمد . پس از انواع حرفه هایی که همه فقط برای امرار معاش بود به تحصیل پزشکی پرداخت و پس از آنی هم که نویسنده ی معروف و موفقی شد همواره تا آخر عمر به کار طبابت ادامه داد و "پزشک فقرا" باقی ماند . اولین کتاب سلین ، "سفر به انتهای شب" (1932) درجا اقبالی عظیم یافت و او را به عنوان نویسنده ای نوآور ، با زبانی انقلابی ، مطرح کرد . شهرتی که با انتشار دومین کتاب او ، "مرگ قسطی" تسجیل شد ... سلین اینک به عنوان "آخرین کلاسیک" فرانسوی ستوده می شود و آثارش از جمله پرفروش ترین کتاب های داستانی است .  / برگرفته از مقدمه ی کتاب "دسته ی دلقک ها" ترجمه ی "مهدی سحابی" /

عنوان اصلی کتاب "Guignol`s Band" - "دسته ی گینیول" می باشد که مهدی سحابی معادل "دسته ی دلقک ها" را برای آن می آورد . "گینیول" معروف ترین شخصیت تیاتر عروسکی فرانسه است . آدمکی که از سنت قدیمی نمایش عروسکی ایتالیا وام گرفته شده است . آنچنانی که مهدی سحابی در پیشانیِ کتاب نیز می آورد ؛ "گینیول" و همراهش "نیافرون" بطور سنتی نماینده ی شوخ طبعی ، تیزبینی و صراحت عامیانه اند و این ویژگی های نقادانه شان اغلب آنان را به صورت نمادهایی مقابل دورویی ، تبعیض و ظلم در می آورد .

رمان قصه ی شخصی به نام فردینان است که در گریزی از جنگ ، سر از لندن در می آورد ، فردینان مجروحی جنگی است (فردینان نام شخصیت رمان های "مرگ قسطی" و "سفر به انتهای شب" نیز هست – هم نام با خودِ نویسنده) که در بیمارستان با رائول آشنا می شود . ایندو در سر ، سفری رویایی را می پرورانند سفری به لندن برای رسیدن به زندگی ، اینهمه رویاسازی بواسطه ی حرف های رائول شکل می گیرد و فردینان نیز همراه او خیال پردازی می کند . اما چند هفته ی بعد رائول را می برند و به جرم اینکه در جنگ خود را از قصد مجروح ساخته دادگاهی می کنند و به جوخه ی اعدام می سپارند . در لحظه ی آخر رائول اسم عموی خود در لندن را به فردینان می گوید : کاسکاد – او شخصی است که فردینان را در لندن می پذیرد و به او  اوراق جعلی و کار می دهد ... فردینان به پااندازی در لندن مشغول می گردد و در جهانی سراسر تعقیب و گریز همچون عروسکی نخی از این سوی بدان سوی هی می گردد . فردینان هر چه جلوتر می رود در گندابی عظیم تر فرو می رود تا آنجایی که دست به قتل می زند . در نهایت فردینان در گریزی بزرگ خود را به سوستن می سپارد تا که شاید همراه او به جایی بهتر چنگ زند ... و اینهمه برای رسیدن به زندگی ست و بس .

سلین نویسنده ای ناآرام است و زخم جنگ همواره در نوشته های او سر باز می کند . بدون تردید تاثیر جنگ بر زندگی سلین تاثیری بنیادین است چرا که او از نزدیک دو جنگ جهانی را لمس کرده و بطور خاص از جنگ جراحت برداشته است – جراحتی 75 درصدی . اینگونه است که جنگ در زوایای کتاب های سلین نهفته است و هر جا که بتواند خود را رخ می دهد . در "دسته ی دلقک ها" این نمود بیش از هر جای دیگر بارز می گردد و نویسنده دست به خلق جهانی میزند که در آن دروغ ، ریا ، تزویر ، دزدی ، و هرچه صفت زشت انسانی ست یکجا آوار می گردند و منشا آن را جنگ می داند و روابط دهشت باری که از جنگ ناشی می گردد .

در مورد زبان نوشتاری سلین و کاربردهای اساسی آن می بایست جداگانه و به صورتی تخصصی بدان بپردازیم چرا که کتاب های سلین پر از پیشنهادهای زبانی (همچنان) نو به جهان ادبیات است و همینطور (...) معروف سلین و اینکه جابه جا ... می گذارد و قواعد نوشتاری بهم می ریزد و در نهایت هارمونی مناسب سلین وار می گیرد .

این یادداشت کوتاه تنها پیشنهادی است که در پی آن معرفی کوتاهی از سلین نیز گنجانده شده است . امید این که در سلسله نوشتاری بلند تر دست به تحلیل آثار لویی فردینان سلین زده و به جهان هزار توی سلین راه پیدا کنیم .

Louis-Ferdinand Celine

1894-1961

                                                          

کتابشناسی :

1928 کلیسا

1932 سفر به انتهای شب

1936 مرگ قسطی

1937هیچ و پوچ برای یک کشتار – جزوه ی مدرسه ی جنازه ها – تولد یک پری / پل بدجنس ، ویرژینی نازنین (برای باله)

1941 مخمصه

1943 دسته ی دلقک ها – جنگ

1951 مکالمات با پرفسور ایگرگ

1952 افسانه ای برای وقتی دیگر

1954 نورمانس

1957 قصر به قصر

1959 باله های بی آنگ و بی شخص و بی چیز

1960 شمال

1961 رقص ریگودون

1964 دسته ی دلقک ها 2

معرفی کتاب/نمایشنامه: ناگهان ، هذا حبیب الله ، مات فی حب الله ، هذا قتیل الله ، مات بسیف الله نوشته

اهمیت نعلبندیان بودن ؛

یادداشتی بر نمایشنامه ی ؛ ناگهان ، هذا حبیب الله ، مات فی حب الله ، هذا قتیل الله ، مات بسیف الله نوشته ی عباس نعلبندیان .

نمایشنامه از شش صحنه ی بهم پیوسته تشکیل شده است که در پی روایت داستان به لایه های زیرین دراماتیک اثر نیز رسوخ می نماییم . نمایشنامه ی ناگهان ، هذا حبیب الله ... در سال 1350 خورشیدی به نگارش در آمده است و شگفت اینکه در نوع روایت از روشی مدرن و امروزی سود می جوید آنچنانی که در صحنه ی نخست اشخاص نمایشنامه هر کدام بنا به به شاخصه های شخصیتی به تک گویی می پردازند و نمایشنامه با تک گفتارهایی سریع و صریح آغاز می گردد . ( برای مثال نگاه شود به ساختار نمایشنامه های مالی سووینی نوشته ی براین فری یل و نمایشنامه ی کوپنهاگ نوشته ی مایکل فرین و چگونگی شکل گیری گفتار بلند در درام امروز )

نعلبندیان در همان ابتدای کار جهانی خلق می کند که در آن اشخاص نمایشش در زمانی اندک گویی در اعتراضی کوتاه ، هولناک و تکان دهنده خبر از جنایتی خونین می دهند گو اینکه هر کدام هم دلیل قانع کننده برای خود و زندگی خود دارد .

 

در یک خانه ی نسبتن بزرگ و در حال فروپاشی افرادی زندگی می کنند که هر کدام قصه و روایت مخصوص خود را دارد . مهری زنی ست درمانده که شوهرش ناگهان ناپدید گشته است و حال او با دختر جوانش ، فاطمه زندگی می کند . ماه منیر پیرزن رو به مرگی ست که همراه پسر و عروسش ( ماشاءاله و کبرا ) زندگی می کند . ماشاءاله که کارش تخلیه چاه مستراح است و کبرا زنی ست در حسرت بچه و در عذاب از ماه منیر ؛ ( این اشخاص در صحنه ی نخست معرفی می گردند ) و همینطور حسین آقا و تقی که ایندو نیز در خانه سکونت دارند . اینان همگی به طمع صندوقچه ی فریدون تصمیم به قتل او می گیرند آنهم در روز عاشورا . فریدون شخصیت اصلی نمایشنامه است که احوالات نمایشنامه بر مدار او می گردد و در نهایت هم خود اوست که قربانی همسایه ها می شود در روز عاشورا ودر اوج عزاداری و صدای پر هیاهوی دسته های عزادار و زنجیرزن .

نمایشنامه ی ناگهان ، هذا ... پیرنگی مذهبی در نهان خود دارد ، اینکه عباس نعلبندیان نویسنده ای بود که ارتباطی تنگاتنگ و رشدی با اجتماع مذهبی داشته است بر کسی پوشیده نیست و این نزدیکی در جانِ درام نیز تنیده شده است اما بااینهمه نگاهی نعلبندیانی آن را رنگ و بویی دگر می دهد و روایت و تفسیری نو گزارش می کند . نشانه های مذهب و دین و کارکردهای جمعیِ آیین و مناسک عزاداری استادانه و زیرکانه به گونه ای ظریف از اصول اساسی این درام می باشد . آنجایی که فریدون می گوید : "پدر ! پدر ! سدایت از کجاست ؟ (مکث .) چه خوب قرآن می خاندی ." و قبل ان نیز در دستور صحنه سدای قاری در فضا می پیچد ... این صدای قاری به تناوب در ظرف زمان نمایشنامه جاریست . و همینطور صدای بسیار بلند شش ضربه ی زنجیر منظم و با فاصله از یک دسته ی زنجیر زن که از سمت نویسنده تاکید فراوان بر آن شده است . انگار دسته ی عزادار حضوری مهم و اساسی دارند که اینگونه هم هست و فضای نمایشنامه بدون این صداها عقیم می ماند . به صورت کل عنصر شنیداری دارای اهمیت فراوان می باشد چرا که نعلبندیان در نمایشنامه دعوت به شنیدن بسیار می نماید همچون حرف هایی که که با نام سدا در طول نمایشنامه به ما می زند و یا صاحب خانه با حضوری متفاوت در نمایش آنهم بر بالای درخت شروع به صحبت می نماید و ...

ساختمان شبکه ی دیالوگی آثار نعلبندیان از مدل و الگویی متفاوت خط می گیرد و می توان بر چگونگی آن تفسیر بسیار نوشت . اما این نکته ثابت است که آنچه به عنوان دیالوگ مابین اشخاص نمایشنامه های نعلبندیان در حال اتصال است مرز میان واقع و فراواقع را در می نوردد و منشاء گفتگو ، گویی جهانی پر هول می گردد جهانی متعلق به نعلبندیان ؛

"سدا ، فریدون : آنک اتصال ، اینک حیات . مرز گذر کجاست ؟ گرمی است یا درد ؟ سکونی نیست ، پس هیاهو چیست ؟ آنک اتصال ، اینک حیات . دستم را از خاک بیرون مگذارید . پایم را از خاک بیرون مگذارید . در گورم گل آب بپاشید . بر کفنم گلاب بپاشید . باشد که میهمانان  به بوی خوش خانه شاد گردند . اما مپاشید . خونم را بیهوده مپاشید . آنک اتصال ، اینک حیات . فدا ، نوش ! خونم را بنوشید ، خونم را به پای نهال های تازه کاشته تان بپاشید . به پای گل ها . آنک اتصال ، اینک حیات . جامی از عطر سبز بهار میخواهم که هر نوروز بر خاک من بیفشانید . آنک اتصال ، اینک حیات . گل های مست چه دارید ؟ خورجینی گل مست میخواهم که هر بهار ، بر خاک من بیفشانید . گل های مستی که با لب های شرا آلود ، خاک عصیر آلود مرا به بوسند . آنک اتصال ، اینک حیات . درویشان گذرنده بی مکان را بگویید که گرمای مرا بر سر کشند تا نهیب گریه ی ابر پاییزی آزارشان ندهد . آنک اتصال ، اینک حیات . ساکت ! سکوت ! ساکت ! سکوت ! آنک اتصال ، اینک حیات . آنک اتصال ، اینک حیات ( به آرامی خاموش می شوند . )آنک اتصال ، اینک حیات .

( صحنه تاریک می شود . ) "

معرفی کتاب : رمان " عصر قهرمان " اثر " ماریو وارگاس یوسا " .

عصر قهرمان ؛

" ما ادای قهرمانان را در می آوریم ، چون ترسوئیم ؛ به هیئت قدیسین در می آئیم ، چرا که گناهکاریم ؛ و نقش قاتل را بازی می کنیم ، برای این که آرزومند کشتن هم نوع خویشیم : ما از اینرو در زندگی خود نقش بازی می کنیم که از لحظه ی تولد روغگوئیم . "

                                                                                                           ( ژان پل سارتر )

   

" عصر قهرمان " ( The Time of the Hero ) اولین رمان ماریو وارگاس یوسای پرویی است که در سالِ 1962 انتشار یافته است . رمانی تحسین بر انگیز و دقیق که نویسنده اش را به عنوان هنرمندی جهانی معرفی می نماید . یوسا در پسِ دنیای آدمهای قصه اش دست به افشاگریِ مهیبی می زند و سعی دارد چهره ی دیکتاتورانه ی حکومت پرو را از پشت نقابی معصومانه بیرون کشد و اینگونه می شود که در پی انتشار دومین اثر مهمش در پرو ، یعنی " گفت و گو در کلیسای جامع ( کاتدرال ) " ( Conversation in the Cathedral ) مجبور به تبعید خود خواسته می گردد ، تبعیدی که شانزده سال به طول می انجامد و سبب آن می شود که ماریو وارگاس یوسا در شهرهای پاریس ، بارسلون و لندن در کنار دیگر نویسندگان معروف آمریکای لاتین به افشای دیکتاتورها بپردازد . یوسا بعد از بازگشت به وطنش با اراده ای عظیم سعی در اصلاح جامعه می کند و در این راه دست به فعالیتهای گسترده ی سیاسی می زند .

           

رمان " عصر قهرمان " از زندگی و تجربه ی شخصی نویسنده اش ( مخصوصن در دوره ی نوجوانی ) سرچشمه می گیرد و حکایت از شرایط سیاسی – اجتماعی پرو دارد . در شروع به نقل قولی از ژان پل سارتر بر می خوریم که در واقع پیش بینی نویسنده از جهانی است که خود ، پیش روی ما می گستراند و در آن جهان سعی می کند واقعیتهای تلخ جامعه اش را بازگو نماید ؛ اتفاقات در آموزشگاهی نظامی به نام " لئونسیوپارادو " جریان دارد و ما روایت را در طول رمان از دیدگاه چهار محصل آموزشگاهِ نظامی می بینیم که مابین اتفاقات از خود و آرزوها و رویاهاشان می گویند و سعی می کنند در روایتی صادقانه جهان معصوم خود را بقبولانند . اما شرایط محیط به گونه ایست که همه را در چرخ دنده ی بی عدالتی و بی توجهی خورد می نماید . و نویسنده این همه را محصول جامعه ای مایوس ، بی رویا و حسرت کشیده می داند . پدر آلبرتو فردی زن باره ست که بنیاد خانواده را به هیچ می گیرد و مادرش در مردابی از بی توجهی آدمهای اطراف دست و پا می زند . ریکاردو و یا همان برده ، ناتوان از ارتباطی عاطفی با پدر خویش است و پدرش که آنها را سالها قبل ترک کرده است ، حال می خواهد توجه پسرش را به زور تصاحب نماید و در این راه دست به آزار روحی و جسمی مادر میزند و مادر در شکنجه ای مداوم هیچ نمی گوید . بوآ دیگر محصل آموزشگاه هم وضعیتی بهتر از بقیه ندارد و همینطور جاگوار که در پسِ چهره مقاوم و لجوج خود ، دنیایی پر از عقده ها و ناامیدیها دارد ، دست به دزدی میزند و خانواده برایش هیچ معنایی ندارد . و احتمالن سایر افراد آمزشگاه نیز همینگونه اند . هر کدام ازنوجوانها در لحظه ای آنی برای فرار از خانه و خانواده و جهان اطراف ، خود را به تبعیدی خودخواسته در آموزشگاه نظامی مجبور می سازند . و زندگیِ سگی در آموزشگاه نظامی را ترجیح می دهند و سعی دارند در بزرگ شدن تقلب نمایند . و ما در سیر بی رحم داستان نظاره گر دنیای بی روحی هستیم که در آن بی عدالتی ، قانون اول است و دیکتاتوری گری در همه جا به رخ کشیده می شود . و انسانها اگر هم در برابر بی عدالتی بایستند دچار سرنوشتی دوزخی می گردند ، همانند ستوان گامبا که در بازیِ غریب دروغگویی ، دور می خورد و مجبور به پرداخت هزینه ای گزاف می گردد . گویی همه چیزو همه کس در آنی با او کج می شوند و سرنوشت هم به ریش او می خندد و اوج آن در لحظه ی تولد فرزند اوست که خود را می نمایاند . یوسا می کوشد مدام یادآوری کند برای بقا در چنین جامعه ای باید جنگید و تنها به فکر خود بود چرا که اساسن هیچ روشنایی وجود ندارد . دقت کنید به بخشی که برده در فضایی غریب و بی دفاع چگونه به مسلخ می رود و جانش را به خاطر هیچ و فقط هیچ می دهد . البته نویسنده در این جهان هولناک راه چاره را عشق می داند نگاه کنید به لحظاتی ناب که نوجوانان عاشق می شوند و در سعی در تسخیر جهان دارند از برای اثبات خود ...

یوسا می گوید " دورنمایه ی این کتاب ها قدرت است ؛ قدرت سیاسی ، اقتصادی ، اجتماعی و هر چه که به آنها ارتباط می یابد ، و البته فساد بخشی از آن است . " 

                                                                              

" عصر قهرمان " را با ترجمه ای خوب از هوشنگ اسدی خواندم و خواندن آن را به همه ی دوستان سفارش می نمایم .